初期的電影藝術與攝影術相同的困頓都在于：現代藝術已經從追求具象之“真”中跳脫出來，轉向追求藝術的無限可能和高度自由。

(相關資料圖)

電影作為復制技術的產物，隨著技術的每一次革新也會展現新的面貌。

在電影藝術拍攝——剪輯——放映，全程數字化的同時，數字技術對拍攝手法的影響亦是顯著的。

數字技術的出現使電影影像單元細致到像素， 這一技術的出現，使許多只存在于想象或回憶中的場景得以可能。

奇觀電影：擬像的真實

影像本體論要求影像的真實性建立在對客觀世界的摹寫， 機械復制藝術的優勢體現于此。

傳統電影基于影像本體對客觀世界的寫實，其人物和場景都是基于現實生活的摹寫，即使是想象之境亦是現實場景的搭建。

在場景的真實性基礎上， 長鏡頭理論還提出時間與空間的連續性，以保證電影畫面中時空的真實感。

由于奇觀電影超乎尋常的奇幻畫面是建立在數字技術的基礎之上，這種“超真實”的畫面就與影像本體論追求影像的真實相違背。

然而奇觀電影完全顛覆了這兩個基本要求。

一方面，，奇觀電影拍攝的對象并不一定是真實存在的。

數字技術實現了人類對過去——現在——未來的所有重構和想象，并且將幻象投映在熒幕中，滿足了人們對未知的好奇和探索。

另一方面，電影鏡頭內的時間與空間也并不是連續或有序的。

奇觀電影不僅是畫面的奇觀，奇觀的策略貫穿電影的始終。 從拍攝、敘事到剪輯都極具奇觀性，而連續的時間與空間很難在短時間內刺激觀眾的視覺。

所以，奇觀電影視覺真實的策略便是在短時間內引起觀看者的注意力，并引發本能性的視覺沖擊感。

勞拉·穆爾維首次將奇觀概念引入電影理論中，她認為電影奇觀提供了對女性的“窺淫 ”，其實奇觀的概念并不局限于此，但女性視角的解讀和感受啟發了后面的研究學者。

如果將所有能夠引起本能性沖擊感的影像都納入奇觀的概念，后現代電影亦表現出明顯的奇觀化，即電影由傳統的敘事方式轉向影像的奇觀，那么對于奇觀與電影的關系的討論十分必要。

首先，“電影奇觀”與“奇觀電影”是一對需要理清的概念。

電影奇觀是電影的一種表現手段，而奇觀電影則是電影的一種新形式。

也就是說奇觀電影一定包含電影奇觀的表達手段， 但是電影奇觀同樣可以運用在非奇觀電影中，兩者是真包含的關系。

其實，蒙太奇自誕生之初便具有一定的奇觀性。 在早期電影技術匱乏的時期，導演通過鏡頭的跳轉、剪輯，打破電影對枯燥日常生活的記錄，而是聚焦于電影講故事的功能，從而走向電影敘事。

奇觀電影作為一種新形式，在敘事方面，不僅畫面具有強烈的視覺吸引力，在鏡頭的組接上也偏向于更出人預料的剪輯邏輯。

剪輯在時間與空間的組接過程，本就不需要遵守長鏡頭理論的連續性， 其畫面遵循的是電影敘事的結構和表現的邏輯，始終不脫離主體對象或主體。

這使得奇觀電影脫掉了電影奇觀“窺淫”的外衣，既有奇觀性的手法，同時聚焦于奇觀故事的講述，使得電影敘事走向更加深層的探索和建構。

影像本體論就是關于影像最本質的思考，即影像的性質問題。

電影在拍攝過程中力求人、物、場景的真實再現，而安德烈·巴贊之所以提出用長鏡頭代替蒙太奇，正是因為長鏡頭包含著蒙太奇所達不到的時空的“真實性”。

長鏡頭講求在固定的空間內，將連續的時間場景的變換過程，直接呈現在觀眾眼前。

由真實出發，電影作為視聽影像就需要具備兩個基本的要求：其一是鏡頭所拍攝的內容必須是真實的人、物、場景。

其二是畫面所呈現的時間與空間必須是連續的，這就要求電影影像的基礎是對現實世界、客觀實在的再現。

而后現代的實際情況卻是，電影的像素和畫面愈加清晰，而被拍攝的人、景、物通過技術虛擬成像，看起來十分逼真，卻不是客觀世界的真實再現，符合鮑德里亞提出的超真實概念。

鮑德里亞所指的擬像的超真實狀況，是后現代社會的普遍狀態。 在真實中僅僅是真實的東西，在幻覺的影響下消失。

符號終究是一種表征方式，必須依附于堅實的物質技術基礎， 所以，奇觀電影能夠呈現幻覺世界的超真實感，數字技術是其重要的依托和基礎。

在技術的支持下，奇觀影像可以在畫面的呈現上，無限逼近客觀形態，但是無法再現客觀真實。

從影像本體論的角度出發， 奇觀電影無疑違背了本體論要求真實的原則 ，其所呈現的“超真實”的視覺感依賴于數字技術，并且奇觀效果對視覺的沖擊，一方面迎合了觀眾的視覺和消費需求，另一方面提高了觀眾視覺沖擊的心理門檻。

綜上所述，傳統電影敘事基本遵循了影像本體論真實的要求，保證了拍攝場景和演員的真實性， 但由于蒙太奇打亂重組的剪輯，就不能保證影像時空的真實性。

這一邏輯基本符合傳統的藝術真實觀念，取材于現實生活，創作過程不是對社會生活的簡單復制，作品最終呈現的是高于現實的規律性和普適性。

而奇觀電影的圖像既可以不是現實時空，連場景甚至演員都不是真實存在的。

技術的參與，使之呈現“超真實”的視覺體驗，在感官上實現電影時空體驗的真實感構建。

敘事到奇觀

在真實場景的基礎上，用鏡頭組接的方式敘事，蒙太奇這種講故事的方法更加偏向于敘事表意，而“敘事表意性的蒙太奇技法和視覺刺激這兩大要素在電影的發展歷程中實際處于此消彼長的競爭當中”。

受視覺文化轉向的影響，電影由敘事向視覺刺激轉變，而奇觀電影無疑符合圖像時代對視覺刺激體驗的要求。

時間與空間都是必不可少的因素，但兩者在敘事電影的發展過程中并不是平分秋色。 相反一直出于此消彼長的狀態中，這與時間、空間的屬性、表達手段和呈現方式有莫大的關系。

自19世紀末電影誕生，從視覺體驗，到視聽體驗，再到多感官的體驗，面對視覺文化下的圖像洪流，電影的畫面勢必需要發展一種新的優勢，即，具備在海量的圖像中脫穎而出的視覺沖擊力。

視覺文化和消費社會的大環境中，視覺快感成為吸引人們駐足的熱點， 催生了奇觀電影注重感官體驗的策略，相較于時間敘事的縱深感而言，圖像的空間敘事更加容易造成視覺的沖擊體驗。

尤其是，數字技術的加持，3D、4D、5D電影的放映模式，增強了空間的立體體驗感。

于是，傳統電影文本的時間縱深模式，向空間立體模式轉變，成為奇觀電影的敘事策略。

電影敘事本質上與時間和空間息息相關， 通過打亂再重組時空的秩序，從而向觀眾展示源自現實世界，又異于現實生活的時空，將現實世界中的無形在電影世界化為有形的存在。

此外，跳躍的鏡頭組接方式往往可以激發觀者的聯想，有時鏡頭之間的組接能夠產生兩個畫面總和之外的新意或隱喻意。

蒙太奇可以使抽象內容形象化，人類內心世界外部化，產生超出畫面本身的新意。

可以說，電影的敘事方式與文學作品中撕裂時空、重組時空以達到敘事目的的做法一脈相承，著名導演格里菲斯曾坦言，他的影片中跳躍性時空的靈感就是來源于狄更斯的小說。

隨著有聲和彩色電影的出現，電影遵循著聲音和畫面的兩重敘事。

如果說聲音是“話語”的表現，畫面是“圖像”的表現，蒙太奇電影更加注重話語的表達能力，以故事起因、經過和結果的邏輯進行基本的敘事。

在視覺文化時代，電影正經歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變。

而處在視覺文化中的奇觀電影，則是以圖像為中心的，更加注重感官體驗的沖擊力。

時間與空間是人類生存總繞不過的兩大基礎因素，也是迄今為止，任何科學家和哲學家都無法詳盡概述和掌握的范疇。

電影表現在敘事方面，如若一味根據故事發展的順序進行平鋪直敘，鏡頭內的世界還原的是百分百的客觀世界，就回到了復刻生活中可見性與不可見性的問題里。

在現實生活的基礎上進行二次創作，根據故事的內在邏輯組接鏡頭內部的非現實時空，許多現實生活中的不可見才能夠被呈現在幕布之上， 才能夠吸引觀眾的注意力，從而形成心理審美時空的入口。

電影鏡頭的剪輯，即參考了人類日常生活中觀察事物時視覺跳躍的生理特性，又深諳視覺心理的運行機制。

當觀眾在觀看電影鏡頭轉換時，一方面時空的跳躍展示能夠調動觀眾主動的聯想。

另一方面出人意料的鏡頭轉換會激發觀眾被動的聯想，產生事物間、因果關系或者審美時空的新視域。

2019年的電視劇 《致命女人》 ，是基于同一空間，三個不同時間段，展開的交叉敘述。

在影片的結尾，三組故事集中發生在同一空間內。

三個時間段中的主人公們在同一個空間上演著各自的結局，有沖突、有猜疑、亦有溫情。

現實世界無法全知的事件的全貌，亦無法縱覽不同時間，同一空間中上演的戲劇沖突。

而蒙太奇和奇觀手段，不僅讓同一空間中不同時間內三個故事同時上演，更是讓觀眾戴上了上帝全知視角的“四維眼鏡” ，打破了時間的不可逆轉和空間的不可重疊。

相同的空間內，貝斯的計謀導致的沖突正在發生；西蒙尼和卡爾的最后一支探戈舞還在旋轉；孤注一擲的杰德向埃里走去。

本是三組完全無法相遇的人們，在同一空間中各自上演著不同時間內的故事。

此地此刻，時間與空間在鏡頭內的世界中依然失去了現實世界的物理形態，進入到沖突戲劇的審美時空之中。

可見時空是電影的重要表現因素，但是時空因素在敘事與奇觀影像中有著不同的表達策略。

總體而言，傳統電影更加注重影像的敘事表意性，反觀奇觀電影則削弱了影像的敘事，凸顯影像的視覺沖擊感。

這種話語主因的敘事電影正在向影像主因的視覺化電影轉變，而轉變的走向又與視覺文化轉向的路徑一致，即總體文化風格上， 從話語主導的文化形態，向影像主導的文化形態轉變。