初期的電影藝術(shù)與攝影術(shù)相同的困頓都在于：現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從追求具象之“真”中跳脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向追求藝術(shù)的無(wú)限可能和高度自由。

(相關(guān)資料圖)

電影作為復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物，隨著技術(shù)的每一次革新也會(huì)展現(xiàn)新的面貌。

在電影藝術(shù)拍攝——剪輯——放映，全程數(shù)字化的同時(shí)，數(shù)字技術(shù)對(duì)拍攝手法的影響亦是顯著的。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使電影影像單元細(xì)致到像素， 這一技術(shù)的出現(xiàn)，使許多只存在于想象或回憶中的場(chǎng)景得以可能。

奇觀電影：擬像的真實(shí)

影像本體論要求影像的真實(shí)性建立在對(duì)客觀世界的摹寫(xiě)， 機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)于此。

傳統(tǒng)電影基于影像本體對(duì)客觀世界的寫(xiě)實(shí)，其人物和場(chǎng)景都是基于現(xiàn)實(shí)生活的摹寫(xiě)，即使是想象之境亦是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的搭建。

在場(chǎng)景的真實(shí)性基礎(chǔ)上， 長(zhǎng)鏡頭理論還提出時(shí)間與空間的連續(xù)性，以保證電影畫(huà)面中時(shí)空的真實(shí)感。

由于奇觀電影超乎尋常的奇幻畫(huà)面是建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)之上，這種“超真實(shí)”的畫(huà)面就與影像本體論追求影像的真實(shí)相違背。

然而奇觀電影完全顛覆了這兩個(gè)基本要求。

一方面，，奇觀電影拍攝的對(duì)象并不一定是真實(shí)存在的。

數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了人類對(duì)過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)的所有重構(gòu)和想象，并且將幻象投映在熒幕中，滿足了人們對(duì)未知的好奇和探索。

另一方面，電影鏡頭內(nèi)的時(shí)間與空間也并不是連續(xù)或有序的。

奇觀電影不僅是畫(huà)面的奇觀，奇觀的策略貫穿電影的始終。 從拍攝、敘事到剪輯都極具奇觀性，而連續(xù)的時(shí)間與空間很難在短時(shí)間內(nèi)刺激觀眾的視覺(jué)。

所以，奇觀電影視覺(jué)真實(shí)的策略便是在短時(shí)間內(nèi)引起觀看者的注意力，并引發(fā)本能性的視覺(jué)沖擊感。

勞拉·穆?tīng)柧S首次將奇觀概念引入電影理論中，她認(rèn)為電影奇觀提供了對(duì)女性的“窺淫 ”，其實(shí)奇觀的概念并不局限于此，但女性視角的解讀和感受啟發(fā)了后面的研究學(xué)者。

如果將所有能夠引起本能性沖擊感的影像都納入奇觀的概念，后現(xiàn)代電影亦表現(xiàn)出明顯的奇觀化，即電影由傳統(tǒng)的敘事方式轉(zhuǎn)向影像的奇觀，那么對(duì)于奇觀與電影的關(guān)系的討論十分必要。

首先，“電影奇觀”與“奇觀電影”是一對(duì)需要理清的概念。

電影奇觀是電影的一種表現(xiàn)手段，而奇觀電影則是電影的一種新形式。

也就是說(shuō)奇觀電影一定包含電影奇觀的表達(dá)手段， 但是電影奇觀同樣可以運(yùn)用在非奇觀電影中，兩者是真包含的關(guān)系。

其實(shí)，蒙太奇自誕生之初便具有一定的奇觀性。 在早期電影技術(shù)匱乏的時(shí)期，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭的跳轉(zhuǎn)、剪輯，打破電影對(duì)枯燥日常生活的記錄，而是聚焦于電影講故事的功能，從而走向電影敘事。

奇觀電影作為一種新形式，在敘事方面，不僅畫(huà)面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)吸引力，在鏡頭的組接上也偏向于更出人預(yù)料的剪輯邏輯。

剪輯在時(shí)間與空間的組接過(guò)程，本就不需要遵守長(zhǎng)鏡頭理論的連續(xù)性， 其畫(huà)面遵循的是電影敘事的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的邏輯，始終不脫離主體對(duì)象或主體。

這使得奇觀電影脫掉了電影奇觀“窺淫”的外衣，既有奇觀性的手法，同時(shí)聚焦于奇觀故事的講述，使得電影敘事走向更加深層的探索和建構(gòu)。

影像本體論就是關(guān)于影像最本質(zhì)的思考，即影像的性質(zhì)問(wèn)題。

電影在拍攝過(guò)程中力求人、物、場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，而安德烈·巴贊之所以提出用長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇，正是因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭包含著蒙太奇所達(dá)不到的時(shí)空的“真實(shí)性”。

長(zhǎng)鏡頭講求在固定的空間內(nèi)，將連續(xù)的時(shí)間場(chǎng)景的變換過(guò)程，直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。

由真實(shí)出發(fā)，電影作為視聽(tīng)影像就需要具備兩個(gè)基本的要求：其一是鏡頭所拍攝的內(nèi)容必須是真實(shí)的人、物、場(chǎng)景。

其二是畫(huà)面所呈現(xiàn)的時(shí)間與空間必須是連續(xù)的，這就要求電影影像的基礎(chǔ)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、客觀實(shí)在的再現(xiàn)。

而后現(xiàn)代的實(shí)際情況卻是，電影的像素和畫(huà)面愈加清晰，而被拍攝的人、景、物通過(guò)技術(shù)虛擬成像，看起來(lái)十分逼真，卻不是客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，符合鮑德里亞提出的超真實(shí)概念。

鮑德里亞所指的擬像的超真實(shí)狀況，是后現(xiàn)代社會(huì)的普遍狀態(tài)。 在真實(shí)中僅僅是真實(shí)的東西，在幻覺(jué)的影響下消失。

符號(hào)終究是一種表征方式，必須依附于堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)， 所以，奇觀電影能夠呈現(xiàn)幻覺(jué)世界的超真實(shí)感，數(shù)字技術(shù)是其重要的依托和基礎(chǔ)。

在技術(shù)的支持下，奇觀影像可以在畫(huà)面的呈現(xiàn)上，無(wú)限逼近客觀形態(tài)，但是無(wú)法再現(xiàn)客觀真實(shí)。

從影像本體論的角度出發(fā)， 奇觀電影無(wú)疑違背了本體論要求真實(shí)的原則 ，其所呈現(xiàn)的“超真實(shí)”的視覺(jué)感依賴于數(shù)字技術(shù)，并且奇觀效果對(duì)視覺(jué)的沖擊，一方面迎合了觀眾的視覺(jué)和消費(fèi)需求，另一方面提高了觀眾視覺(jué)沖擊的心理門(mén)檻。

綜上所述，傳統(tǒng)電影敘事基本遵循了影像本體論真實(shí)的要求，保證了拍攝場(chǎng)景和演員的真實(shí)性， 但由于蒙太奇打亂重組的剪輯，就不能保證影像時(shí)空的真實(shí)性。

這一邏輯基本符合傳統(tǒng)的藝術(shù)真實(shí)觀念，取材于現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作過(guò)程不是對(duì)社會(huì)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，作品最終呈現(xiàn)的是高于現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性和普適性。

而奇觀電影的圖像既可以不是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，連場(chǎng)景甚至演員都不是真實(shí)存在的。

技術(shù)的參與，使之呈現(xiàn)“超真實(shí)”的視覺(jué)體驗(yàn)，在感官上實(shí)現(xiàn)電影時(shí)空體驗(yàn)的真實(shí)感構(gòu)建。

敘事到奇觀

在真實(shí)場(chǎng)景的基礎(chǔ)上，用鏡頭組接的方式敘事，蒙太奇這種講故事的方法更加偏向于敘事表意，而“敘事表意性的蒙太奇技法和視覺(jué)刺激這兩大要素在電影的發(fā)展歷程中實(shí)際處于此消彼長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中”。

受視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的影響，電影由敘事向視覺(jué)刺激轉(zhuǎn)變，而奇觀電影無(wú)疑符合圖像時(shí)代對(duì)視覺(jué)刺激體驗(yàn)的要求。

時(shí)間與空間都是必不可少的因素，但兩者在敘事電影的發(fā)展過(guò)程中并不是平分秋色。 相反一直出于此消彼長(zhǎng)的狀態(tài)中，這與時(shí)間、空間的屬性、表達(dá)手段和呈現(xiàn)方式有莫大的關(guān)系。

自19世紀(jì)末電影誕生，從視覺(jué)體驗(yàn)，到視聽(tīng)體驗(yàn)，再到多感官的體驗(yàn)，面對(duì)視覺(jué)文化下的圖像洪流，電影的畫(huà)面勢(shì)必需要發(fā)展一種新的優(yōu)勢(shì)，即，具備在海量的圖像中脫穎而出的視覺(jué)沖擊力。

視覺(jué)文化和消費(fèi)社會(huì)的大環(huán)境中，視覺(jué)快感成為吸引人們駐足的熱點(diǎn)， 催生了奇觀電影注重感官體驗(yàn)的策略，相較于時(shí)間敘事的縱深感而言，圖像的空間敘事更加容易造成視覺(jué)的沖擊體驗(yàn)。

尤其是，數(shù)字技術(shù)的加持，3D、4D、5D電影的放映模式，增強(qiáng)了空間的立體體驗(yàn)感。

于是，傳統(tǒng)電影文本的時(shí)間縱深模式，向空間立體模式轉(zhuǎn)變，成為奇觀電影的敘事策略。

電影敘事本質(zhì)上與時(shí)間和空間息息相關(guān)， 通過(guò)打亂再重組時(shí)空的秩序，從而向觀眾展示源自現(xiàn)實(shí)世界，又異于現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空，將現(xiàn)實(shí)世界中的無(wú)形在電影世界化為有形的存在。

此外，跳躍的鏡頭組接方式往往可以激發(fā)觀者的聯(lián)想，有時(shí)鏡頭之間的組接能夠產(chǎn)生兩個(gè)畫(huà)面總和之外的新意或隱喻意。

蒙太奇可以使抽象內(nèi)容形象化，人類內(nèi)心世界外部化，產(chǎn)生超出畫(huà)面本身的新意。

可以說(shuō)，電影的敘事方式與文學(xué)作品中撕裂時(shí)空、重組時(shí)空以達(dá)到敘事目的的做法一脈相承，著名導(dǎo)演格里菲斯曾坦言，他的影片中跳躍性時(shí)空的靈感就是來(lái)源于狄更斯的小說(shuō)。

隨著有聲和彩色電影的出現(xiàn)，電影遵循著聲音和畫(huà)面的兩重?cái)⑹隆?

如果說(shuō)聲音是“話語(yǔ)”的表現(xiàn)，畫(huà)面是“圖像”的表現(xiàn)，蒙太奇電影更加注重話語(yǔ)的表達(dá)能力，以故事起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果的邏輯進(jìn)行基本的敘事。

在視覺(jué)文化時(shí)代，電影正經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變。

而處在視覺(jué)文化中的奇觀電影，則是以圖像為中心的，更加注重感官體驗(yàn)的沖擊力。

時(shí)間與空間是人類生存總繞不過(guò)的兩大基礎(chǔ)因素，也是迄今為止，任何科學(xué)家和哲學(xué)家都無(wú)法詳盡概述和掌握的范疇。

電影表現(xiàn)在敘事方面，如若一味根據(jù)故事發(fā)展的順序進(jìn)行平鋪直敘，鏡頭內(nèi)的世界還原的是百分百的客觀世界，就回到了復(fù)刻生活中可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性的問(wèn)題里。

在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，根據(jù)故事的內(nèi)在邏輯組接鏡頭內(nèi)部的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，許多現(xiàn)實(shí)生活中的不可見(jiàn)才能夠被呈現(xiàn)在幕布之上， 才能夠吸引觀眾的注意力，從而形成心理審美時(shí)空的入口。

電影鏡頭的剪輯，即參考了人類日常生活中觀察事物時(shí)視覺(jué)跳躍的生理特性，又深諳視覺(jué)心理的運(yùn)行機(jī)制。

當(dāng)觀眾在觀看電影鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)，一方面時(shí)空的跳躍展示能夠調(diào)動(dòng)觀眾主動(dòng)的聯(lián)想。

另一方面出人意料的鏡頭轉(zhuǎn)換會(huì)激發(fā)觀眾被動(dòng)的聯(lián)想，產(chǎn)生事物間、因果關(guān)系或者審美時(shí)空的新視域。

2019年的電視劇 《致命女人》 ，是基于同一空間，三個(gè)不同時(shí)間段，展開(kāi)的交叉敘述。

在影片的結(jié)尾，三組故事集中發(fā)生在同一空間內(nèi)。

三個(gè)時(shí)間段中的主人公們?cè)谕粋€(gè)空間上演著各自的結(jié)局，有沖突、有猜疑、亦有溫情。

現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法全知的事件的全貌，亦無(wú)法縱覽不同時(shí)間，同一空間中上演的戲劇沖突。

而蒙太奇和奇觀手段，不僅讓同一空間中不同時(shí)間內(nèi)三個(gè)故事同時(shí)上演，更是讓觀眾戴上了上帝全知視角的“四維眼鏡” ，打破了時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)和空間的不可重疊。

相同的空間內(nèi)，貝斯的計(jì)謀導(dǎo)致的沖突正在發(fā)生；西蒙尼和卡爾的最后一支探戈舞還在旋轉(zhuǎn)；孤注一擲的杰德向埃里走去。

本是三組完全無(wú)法相遇的人們，在同一空間中各自上演著不同時(shí)間內(nèi)的故事。

此地此刻，時(shí)間與空間在鏡頭內(nèi)的世界中依然失去了現(xiàn)實(shí)世界的物理形態(tài)，進(jìn)入到?jīng)_突戲劇的審美時(shí)空之中。

可見(jiàn)時(shí)空是電影的重要表現(xiàn)因素，但是時(shí)空因素在敘事與奇觀影像中有著不同的表達(dá)策略。

總體而言，傳統(tǒng)電影更加注重影像的敘事表意性，反觀奇觀電影則削弱了影像的敘事，凸顯影像的視覺(jué)沖擊感。

這種話語(yǔ)主因的敘事電影正在向影像主因的視覺(jué)化電影轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的走向又與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的路徑一致，即總體文化風(fēng)格上， 從話語(yǔ)主導(dǎo)的文化形態(tài)，向影像主導(dǎo)的文化形態(tài)轉(zhuǎn)變。